Das medialisierte Geschlechterverhältnis ─ zur (Audio-)Visualisierung sexueller Gewalt in den Bildmedien

Wie in der Soziologie, der Kommunikations- und der Medienwissenschaft hinreichend bekannt, werden in Medien Kontroversen und Debatten des Gesellschaftssystems (mit-)verhandelt und reflektiert. Vor allem hinsichtlich der Zementierung des Geschlechtersystems wird medialen Formaten ein gewichtiger Einfluss zugeschrieben. Seit wenigen Jahren werden Fragen danach, wie in medialen Repräsentationen und durch diese Geschlecht, Sexualität und die heteronormative Geschlechterordnung verhandelt werden, unter dem Schlagwort der Gender Media Studies diskutiert. Auch das sich in den letzten Jahren entwickelnde Feld der Filmsoziologie hat das qualitative Analysieren von Filmen auf in ihnen eingeschriebene gesellschaftliche Strukturen zum Ziel. Die Monographie von Angela Koch bettet sich in diese Forschungszusammenhänge ein. Die Autorin wendet sich der Frage zu, auf welche Weise Medien an der Zirkulation von normiertem Wissen um sexuelle Gewalt beteiligt sind. Um diese Fragestellung zu beantworten, bespricht und analysiert sie verschiedene das Sujet der sexuellen Gewalt verarbeitende Spielfilme, aber auch Fallbeispiele aus dem Experimentalfilm- und dokumentarischen Bereich sowie der Fotografie.

Debatten zum Umgang mit sexueller Gewalt gibt es zahlreiche. Aus feministischer Perspektive wird dabei meist die juristische Vorgehensweise bei Vorliegen eines solchen Kapitaldelikts vehement kritisiert, denn die Rechtsprechung geht zunächst von der Unschuldsvermutung des Täters aus, während die Beweislast aus Seiten der Betroffenen liegt. Sexuelle Gewalt verletzt allerdings nicht nur die körperliche und sexuelle Integrität, sondern beeinträchtigt vor allem die psychische Unversehrtheit der Betroffenen. Während körperliche Verletzungen abheilen (können), verbleiben psychische Verletzungen im Gedächtnis und der Erfahrungswelt der Betroffenen und zeigen dort nicht selten destruktive Folgen, die sich der Darstellbarkeit entziehen, weswegen es sich schwierig gestaltet, sexuelle Gewalt nachträglich objektiv nachzuweisen. Das Spannungsverhältnis zwischen der Notwendigkeit, sexuelle Gewalt objektivier- und damit beweisbar, und der Schwierigkeit, die traumatische Erfahrungswelt Außenstehenden zugänglich zu machen, nimmt Koch als Ausgangspunkt für Überlegungen zur medial vermittelten Darstellbarkeit von sexueller Gewalt. Medien besitzen schließlich das Potential, Einblicke in außeralltägliche, schwierige und subjektive Erfahrungswelten zu vermitteln. Gleichzeitig findet diese Vermittlung über Bilder und Töne statt, d. h. jene Grenzerfahrungen werden in den Bereich des Präsenten, des visuell und auditiv Zugänglichen, transferiert.

Die Unmöglichkeit der Herstellung visueller Evidenz

Im Februar 1999 ereignete sich zwischen einigen Mitgliedern einer Studentenverbindung der University of Florida und einer Striptease-Tänzerin ein höchst brisanter Fall von sexueller Gewalt. Während einer Studentenparty kommt es zu körperlichen Grenzüberschreitungen gegenüber der Tänzerin, die filmisch festgehalten wurden. Obwohl die Tänzerin Anklage wegen Vergewaltigung erhob, befand die Staatsanwaltschaft, vor allem nach Sichtung des Videomaterials, dass es sich in besagtem Falle nicht um sexuelle Gewalt, sondern um eine Form gewaltvoller Sexualität handelte, die einvernehmlich stattfand. Die sich daraufhin entzündende öffentliche Debatte wurde von den Filmemachern Billy Corben und Alfred Spellman als Anlass genommen, einen aufklärerischen Dokumentarfilm zu drehen, der im Jahre 2001 unter dem Titel Raw Deal – A Question of Consent veröffentlicht wurde. Obwohl Raw Deal visuell Filmmaterial integriert, das während der sexuellen Übergriffe gedreht wurde, verfällt der Film narrativ in eine ‚Aussage-gegen-Aussage‘-Struktur, wodurch das Publikum angesprochen wird, über die Glaubwürdigkeit der stattgefundenen Gewalt zu urteilen. Wie die Rezeption des Films zeigte, ist der Bereich des Visuellen, des scheinbar eindeutig Sichtbaren, weit davon entfernt, Evidenz zu erzeugen.

Diese Diagnose trifft nicht nur auf diesen speziellen Dokumentarfilm zu, sondern ist auch symptomatisch für Erzählfilme, die sich dem Sujet der sexuellen Gewalt widmen. Unter Rückgriff auf poststrukturalistische Ansätze von Roland Barthes, Michel Foucault und Gilles Deleuze begründet Koch die den Medien strukturell eingeschriebene Problematik, Eindeutigkeiten herzustellen. Barthes hat beispielsweise für den Bereich des Fotografischen herausgearbeitet, dass Gezeigtes nicht zwangsläufig nur auf einen Referenten verweist. Dargestelltes Material und Bedeutung des Gezeigten fallen damit nicht in eins. Auch Foucault stellte heraus, dass Darstellungen auf verschiedenste Sachverhalte verweisen können, nicht nur auf einen. Was medialen Formaten strukturell eingeschrieben ist, erhält in Bezug auf das Sujet der sexuellen Gewalt eine besondere Wendung, die Koch in sehr genauen Film- und Bildanalysen herausarbeitet, die den Schwerpunkt der Arbeit ausmachen. Dabei zeigt sich in ihren Analysen nicht nur eine Befragung der verschiedenen medialen Formate auf inhaltliche Botschaften, vielmehr verknüpft die Autorin immer wieder die in den medialen Repräsentationen eingeschriebenen diskursiven Botschaften mit den strukturellen Gegebenheiten der medialen Formate. Koch rückt damit die Medien und deren ästhetische Strukturen in den Fokus der Betrachtung. Gerade darin liegt die Stärke ihrer Studie. Eine Untersuchung des Geschlechterverhältnisses in medialen Formaten, wobei der Blick dezidiert auf die medialen Strukturen gelenkt wird, ist sowohl in der Filmsoziologie als auch in den Gender Media Studies noch randständig.

(Audio-)Visuelle und narrative Codierungen

Der Fokus der Studie liegt auf der Rekonstruktion von medialen Repräsentationsverfahren von sexueller Gewalt, die Koch in sechs Kapiteln darlegt. Die Autorin analysiert dabei nicht nur Filme (und Bilder) aus den unterschiedlichsten Gattungen, Genres und Medienformaten (Film, Fernsehen, Fotografie). Je Analysekapitel unterscheiden sich auch die Fragestellungen, sodass eine Ergebnissicherung durch Zwischenfazite wünschenswert gewesen wäre. Als Bilanz der Analysen stellt Koch den Rekurs auf tradierte Bild- und Erzählstrukturen fest, die „immer wieder eine Rückbindung von Täterschaft und Schuld bzw. Schande an die betroffenen Frauen vornehmen“ (S. 123), also sexuelle Gewalt als geschlechterhierarchisch strukturiertes Phänomen präsentieren. Einige konkrete Beispiele gehen jedoch auch subversiv mit jenen Darstellungskonventionen um.

An Narrations- und Audiovisualisierungsstrategien lässt sich beispielsweise zeigen, dass Filme über sexuelle Gewalt bis heute das ‚Lucretia-Motiv‘ zitieren und verarbeiten. Weibliche, über einen voyeuristischen Blick erzeugte Sichtbarkeit wird häufig kombiniert mit Sprachlosigkeit und (Selbst-)Mord. Die weibliche subjektive Sicht auf sexuelle Gewalttaten wird dabei zugunsten eines männlichen Blicks suspendiert. Eine weitere konventionelle visuelle Codierung besteht darin, sexuelle Gewalt innerhalb der Diegese im Unklaren bzw. Dunkeln zu belassen, sie also visuell zum Verschwinden zu bringen, während gleichzeitig vor allem die außerfilmischen Zuschauenden als Zeug_innen der Gewalt fungieren. Erst das Publikum konstituiert damit als außenstehende Dritte das Phänomen der sexuellen Gewalt. Darstellungen von sexueller Gewalt und von der Bedeutung derselben fallen damit nicht in eins, sondern bedürfen der Anwesenheit und Bezeugung Dritter, während die Betroffenenperspektive negiert oder ausgespart bleibt. Anhand des Filmes Grbavica (Jasmila Zbanic 2006) werden Möglichkeitsformen ausgelotet, mit denen die subjektive Perspektive von Betroffenen als traumatische Erfahrungswelt filmisch inszeniert wird. Sexuelle Gewalt als traumatische Erfahrung filmisch zu erzählen, beinhaltet die Herausforderung, Momente von schweren körperlichen wie psychischen Verletzungen Zuschauenden zugänglich zu machen, obwohl sich der subjektive Schmerz der Erfahrung, wie Traumatheoretiker_innen feststellten, als gleichsam unverstehbar (Laub 2000), selbstrefentiell (Scarry 1992) und damit unrepräsentierbar (Elsaesser 2001) darstellt. In dem analysierten Film wird dieses Dilemma filmisch insofern gelöst, als dass hier der traumatischen Erinnerung auf narrativer Ebene durch inkohärente Wiederholungen (Re-Enactment) und eine strikt subjektive Betroffenenperspektive (als einzige Identifikationsmöglichkeit) Ausdruck und Empathie verliehen wird. Grbavica bietet damit Möglichkeitsformen der Transformation des Sichtbaren von sexueller Gewalt an.

Der ‚Rape-Revenge-Film‘ stellt wohl das Subgenre dar, in dem am dezidiertesten sexuelle Gewalt verarbeitet wird. Während Carol Clover das Genre als Ausdruck eines neuen emanzipatorischen Verständnisses wertet, betrachten es andere Filmwissenschaftler_innen (Read, Projansky) lediglich als Spiegel zeitgenössischer Debatten um sexuelle Gewalt. Mit Butlers Überlegungen zur phantasmatischen Identifizierung mit dem Geschlecht liest Koch einige einschlägige Beispiele aus dem Subgenre und arbeitet dabei heraus, dass es in ‚Rape-Revenge-Filmen‘ zeitweilig zu Verschiebungen der Geschlechterverhältnisse kommen kann, während jedoch vorwiegend die für das Subgenre so typische Struktur der narrativen Dreiteiligkeit (Darstellung eines gesellschaftlichen Antagonismus als (a) state of affair, die (b) daraus resultierende Eruption in sexueller Gewalt sowie (c) die Transformation in Rache) aufrechterhalten und in eine patriarchale Ordnung überführt wird.

Vergleicht man nun Filme zu sexueller Gewalt gegen Frauen mit Filmen, die sexuelle Gewalt gegen Männer portraitieren, fällt auf, dass letztere selten geschlechtliche, begehrens- oder genderpolitische Konnotationen aufweisen, sondern sich vielmehr darstellen als Filme zu ‚reiner‘ bzw. ‚roher Gewalt‘. Sexuelle Gewalt gegen Männer entbehrt im Film damit der Komponente des vordergründig Sexuellen und trägt so zur geschlechterhierarchischen Darstellung bei.

Auch die Analyse von dokumentarischen Formaten, wie Fernsehdokumentationen zu brisanten Fällen sexueller Gewalt oder Bildmaterial aus der forensischen Fotografie, ergibt eine Nutzung konventioneller Repräsentationsstrategien, die zwar eine objektive und authentische Darstellung bzw. Begutachtung zum Ziel haben, jedoch letztlich in einer geschlechterhierarchischen Perspektive münden, die die Evidenz der Gewalttat sowie den Subjektstatus der Betroffenen nicht herzustellen vermögen.

Andere Sichtbarkeitsregime

Während also Koch in den konkreten Film- und Bildanalysen tradierte Bild- und Erzählstrukturen um sexuelle Gewalt aufdeckt, die größtenteils Praktiken des Ausschlusses der Betroffenenperspektive reproduzieren und damit kongruent sind mit dem Tenor der gesellschaftlichen Debatten um sexuelle Gewalt, zeigt die Autorin auch auf, wie ästhetische Normen der Darstellbarkeit von sexueller Gewalt erfolgreich unterlaufen werden können. Hierfür betrachtet sie den autobiographischen Experimentalfilm In Harm’s Way (Jan Krawitz 1996) sowie das fotografische Projekt Project Unbreakable. Das im Jahre 2011 von der Fotografin Grace Brown initiierte Project Unbreakable zeigt beispielsweise Bilder von Betroffenen, die Schilder oder Texttafeln halten, auf denen Äußerungen von Täter_innen zitiert werden. Die Bilder lassen über den Zeigegestus der Betroffenen eine Subjektposition erkennbar werden, die einerseits durch Verwundung, andererseits durch Regeneration von der Gewalterfahrung gekennzeichnet ist. Der Täter_innenstandpunkt ist den Bildern direkt eingeschrieben, ohne dass er über konventionelle geschlechterhierarchisch strukturierte (audio-)visuelle Codierungen als hegemoniale Position repräsentiert wird. Im Gegensatz zu den in den vorherigen Kapiteln erbrachten Film- und Bildanalysen fällt die Betrachtung der beiden Projekte allerdings weitaus kürzer aus, sodass sich in der Arbeit kaum Antworten darauf finden lassen, wie alternative Darstellungsweisen modelliert sind.

Medialisierung des Geschlechterverhältnisses

Während also einerseits ‚Bilder der Sichtbarkeit‘ ─ einer voyeuristischen Sichtbarkeit der Betroffenen ─ und ‚Bilder der Unsichtbarkeit‘ ─ auf Seiten der Täter und der subjektiven Erfahrungswelt der Betroffenen ─ zur Zementierung der hegemonialen Geschlechterordnung beitragen, können sie in einer resignifizierenden ästhetischen Praxis ebenso politischen, d. h. subversiven Gehalt annehmen. Indem die Autorin die Bildmedien selbst in den Fokus ihrer geschlechterkritischen Betrachtung rückt, betont sie den Stellenwert der verschiedenen medialen Strukturen für die Etablierung von normativem Wissen um sexuelle Gewalt. Ihre Perspektive auf das Geschlechterverhältnis als medialisiertes Machtverhältnis ist damit äußerst fruchtbar für weitere Forschungsarbeiten in den Bereichen der Gender Media Studies, der Film- und Visuellen Soziologie sowie der geschlechterorientierten Filmwissenschaft.