Halt mich fest! Picasso und die Identitätskrise der Ikonographie als Mutter der Kunst-Interpretation

Der Reimer Verlag in Berlin hat in den letzten Jahren einige hervorragende kunsthistorische Fachbücher herausgebracht. Von einem anderen Ausgangspunkt aus haben sich in Picasso und die christliche Ikonographie ein Mediävist und ein Psychiater daran gemacht, der Kunstgeschichte „neue Impulse zu geben“ (S. 14). Sie wollen sich mit ihrem Zugang zugleich von der Fachliteratur abgrenzen und die Kunst als „Leben und Sein in all ihren Dimensionen“ (S. 14) behandeln.

Die neun Kapitel sind abwechselnd von jeweils einem der Autoren geschrieben. Das Buch beginnt mit weit ausholenden „methodischen Prämissen“ zu Ikonographie, Psychoanalyse und Hermeneutik und bringt Ansätze einer Forschungskritik. Nach der Rekonstruktion der Mutter-Sohn-Beziehung bei Picasso werden auf 20 Seiten psychoanalytische Perspektiven in der Kunstgeschichte umrissen und zuletzt auf Motive von La Vie fokussiert. Das Kapitel „Der biographische Faktor“ thematisiert noch einmal die Mutter-Kind-Beziehung in La Vie und der blauen Periode. Anschließend führt Wehmeier psychoanalytische Klassifizierungen von möglichen Beziehungen des Subjektes zu seiner Umwelt aus. Im Kapitel „Der Weg des Künstlers“ werden noch einmal biographische Aspekte im Bild aufgezeigt auf Stileigentümlichkeiten bezogen. Das Kapitel VII konfrontiert den Leser und die Leserin mit allgemeinen Überlegungen zum „Gehalt“ von Bildern und dessen Bedeutung für das seelische Leben der Betrachtenden, während La Vie als Markstein für den „Eintritt Picassos in die Moderne und […] den Beginn der Kunst des 20. Jahrhunderts“ (S. 158) stilisiert wird. Im Kapitel „Kunst und Leben – Leben und Kunst“ wird psychoanalytisch argumentierende Sekundärliteratur zu Picasso und verschiedenen Phasen seines Werkes vorgestellt. Das letzte Kapitel führt in einem Husarenritt von Poussins Et in Arcadia Ego über Harold Blooms Tropen zu Picassos Guernica und untersucht die in ihnen entwickelten Abwehrstrategien gegen „das Leiden“. Da das Buch das Thema der Ikonographie und der Mutterbeziehung hier weitgehend verlässt und keinen Abschluss bietet, wirkt dieses Kapitel wie gesammelte Lesefrüchtekritik.

Die ikonographische Ausgangsüberlegung

Der Ausgangpunkt, Picassos La Vie von 1903 mithilfe der christlichen Ikonographie zu deuten, ist durchaus interessant. Die Verf. finden in der Konstellation der drei dargestellten Figuren des Bildes Hinweise auf drei Themen der christlichen Ikonographie: Noli me tangere (Christus dreht sich nach der Wiederauferstehung zu Maria Magdalena um und sagt ihr: Halte mich nicht fest, denn ich bin noch nicht zum Vater hinaufgegangen, Johannes 20), die vom Mantel bedeckten Hände, die das heilige Kind halten, und der beim letzten Abendmahl an der Brust von Christus lehnende Johannes. Für die ikonographischen Themen wird lediglich ersterem ein Bildbeispiel beigegeben. In Correggios Darstellung, die sich im Prado Madrid befindet (abgebildet im Lexikon der christlichen Ikonographie), erkennen die Autoren Handhaltung und Motiv der Zurückweisung aus Picassos Bild und aus einer dazugehörigen Skizze wieder. Die Autoren interessiert jedoch nicht Picassos Auseinandersetzung mit der christlichen Ikonographie (den Zeichen, die in der Bildtradition einzelner Themen gefunden wurden), denn die Frage nach diesen Bildtraditionen folgt nicht. Die unterschiedlichen Bildtypen des Noli me tangere/Christus als Gärtner werden nicht thematisiert. Der Index als Zeichen der Zurückweisung hat mehr mit Correggio zu tun als mit der Ikonographie des Bildthemas, und die Untersuchung geht vielleicht deshalb zügig zur Biographie des Künstlers über.

Be-Deutung

Die rechts im Bild mit einem blauen Mantel dargestellte Frau, die ein Baby auf ihren Händen hält, wird seit 1980 mit der Mutter des Künstlers identifiziert (Mary Mathews Gedo: Picasso, Art as autobiography. Chicago: University of Chicago Press, 1980, bes. S. 46 –53). Der Mann links hebt warnend den Zeigefinger in Richtung der Mutter. Er trägt die Züge eines kurz zuvor in den Selbstmord gegangenen Freundes von Picasso An dessen Schulter schmiegt sich schutzsuchend eine nackte junge Frau. Den Hintergrund schließt eine Tür, neben der zwei Bilder mit kauernden Gestalten so an der Wand lehnen, dass sie zwischen den Figuren erscheinen. Gedo interpretierte das Bild als gescheiterten Ablösungskonflikt von der Mutter als einer alles kontrollierenden Übermutter, deren Präsenz Picasso nicht mehr ertrug. Becht-Jördens und Wehmeier verstärken diese Interpretationsrichtung durch ihre ikonographische Lesart – umso erstaunlicher ist, dass Gedos Buch weder in der Bibliographie noch in der Kritik der Forschung erwähnt wird.

Becht-Jördens. und Wehmeier spielen anschließend die identifizierten ikonographischen Themen psychoanalytisch durch. Dabei entsteht ein Gewirr von bedeutsamen Spiegelungen, Identifikationen und Verweisungen. Die Argumentation baut darauf auf, dass im ersten Entwurf der stehende junge Mann die Züge Picassos selbst trug. Legitimiert durch die christliche Gewandung der Frau rechts und den Lendenschurz des links stehenden Mannes identifizieren die Autoren diese Figuren mit Maria und Christus: die Loslösung des jungen Mannes sei diejenige von Christus, der als Gekreuzigter seine Schöpferin zurückweise. Zugleich sei die Ablösung von der Über-Mutter nur durch den Tod möglich. Im Bild finde sich sowohl die Schuld der Mutter an ihrem Sohn als auch die Schuld des Sohnes an seiner Mutter (vgl. S. 109).

Darauf aufbauend werden Christus und Maria typlogisch interpretiert: Christus ist der Erlöser von Adams Erbsünde, Maria ist die neue Eva, die links im Bild als junge Frau dargestellt sei. Mit dem Hinweis auf Adam und Eva wird der Raum der Mutter, die Kindheit des Künstlers, zum Paradies, aus welchem der Künstler ins eigene Leben geht. Die im Bild zu findende Zurückweisung aus der Noli-me-tangere-Episode kennzeichne die Mutter zugleich als Hure (Maria Magdalena), weshalb hier Mutter und Hure in eins gesetzt seien (vgl. S. 109, 115). Die Identifikation des jungen Mannes mit Christus belege den Verfassern zufolge die Identität der jungen Frau mit Johannes – den Geschlechtswechsel psychoanalytisch eingeschlossen.

Picasso als Messias

Aus allen drei ikonographischen Hinweisen (Noli me tangere, heiliges Kind in den Händen Marias, Christus und Johannes) leite sich ein „Anspruch auf Göttlichkeit“ (S. 132) des Dargestellten ab, doch „worin besteht seine Erlösungstat? Es ist der hinter der Maske verborgene Künstler Picasso, der Sohn der Gottesmutter, und seine Erlösungstat ist seine Kunst.“ (S. 132) Dieses Motiv verfolgen die Autoren als Ausdruck einer Identitätskrise des Künstlers, die im Bild zu sehen sei: Picassos Parallelisierung des eigenen Lebens mit dem Leiden Christi beziehe sich auch auf den Sinn des Leidens und das Ziel des Leidensweges. (vgl. S. 150) Zusätzlich wird die Mutter von den Autoren mit dem Publikum identifiziert (ebenso wie die junge Frau). Picasso versuche dadurch, sich mit dem Bild vom traditionellen Publikum und seinem Urteil loszulösen.

Im „Gestöber“ dieser zahlreichen Deutungen, werden die Autoren selbst Opfer ihrer Projektionen, wenn sie La Vie als eine Vorausahnung der revolutionären Rolle Picassos für die Kunst des 20. Jahrhunderts stilisieren (vgl. S. 152) und zusätzlich aus der mittelalterlichen Bedeutungsvielfalt der Farbe Blau eine Symbolisierung Picassos als neuem Messias in der Kunst ableiten. Damit endet die Untersuchung in völlig veralteten Stereotypen vom Künstler, der seine „Bindungen an die Menschen kappen“ (S. 155) muss, um ganz monadisch-genialischer Künstler zu sein.

Unschärfen

An den Wiederholungen in den verschiedenen Kapiteln macht sich ein fehlendes Lektorat des Verlages ebenso bemerkbar wie in den einzelnen Kapiteln selbst. Umständlich nähern sich die Autoren den Themenfeldern (geht es um den biographischen Faktor im Bild von Picasso, beginnt man bei Plutarch, ein anderes Mal bei Lukrez). Zitate aus historisch vollkommen fernliegenden Zusammenhängen (z. B. aus Johann Jakob Bodmers Ausführungen von 1740 zu Porträts großer Männer, S. 98) oder auch literarische Passagen (Milan Kundera, Jorge Louis Borges) werden zur Untermauerung von Allgemeinplätzen angeführt.

An keiner Stelle wird eine Bildbeschreibung angeboten, Abbildungshinweise gibt es nur in den Fußnoten, was unterstreicht, dass es nicht wirklich um das Bild geht, sondern um dessen Auslegung. Der kunsthistorische Forschungsstand zu La Vie wird nur beiläufig angedeutet (in Kapitel I). Man muss sich durch viel wenig überzeugenden Text zu Bildinterpretation im Allgemeinen kämpfen, um zu erfahren, dass es den Autoren um eine Art theologisch-hermeneutischer Sinnstiftung im Meer der möglichen Interpretationen geht: „im Sinne eines bis zum Ende der Zeit, an dem die unmittelbare Schau Gottes alle Interpretationsbemühungen des menschlichen Geistes makulieren wird, fortschreitenden Prozesses der Vertiefung und Vervollständigung des Verständnisses, der durch das menschliche Erkenntnisstreben und den Offenbarungswillen Gottes vorangetrieben wird.“ (S. 42)

Spätestens hier wird mancher Leser und manche Leserin das Buch aus der Hand legen. Es handelt sich eben nicht um eine historische Untersuchung zu Picasso, sondern offenbar um einen heroischen Kampf gegen die „Tendenz zur Verweigerung der Interpretation“ (S. 24), von der allerdings in der Kunstgeschichte nicht wirklich die Rede sein kann. Eher noch kann man die Abkehr von essentialistischen Aussagen über den wahren „Gehalt“ des Kunstwerkes und die Hinterfragung von Künstler(selbst-)stilisierungen als Stand der Wissenschaft bezeichnen.

Zu Unrecht wird der Kunstgeschichte vorgeworfen, sie sei psychologischen Interpretationsansätzen gegenüber reserviert (vgl. S. 13) – gerade zu Picasso sind die biographischen und psychoanalytischen Erklärungsformeln Legion. Allerdings scheint ein Crossover von psychoanalytischer Deutung mit ikonographischen Themen nur bedingt zukunftsweisend, denn an vielen Stellen muss man sich fragen, ob hier nicht die biblische Geschichte psychoanalytisch ausgelegt wird. Um dem entgegen zu wirken, hätte die Untersuchung dringend der historischen Verankerung bedurft.

Der Ikonographie jedenfalls, als Methode, Bildtraditionen historisch zu rekonstruieren und ihre Veränderungen zu deuten, wird die Untersuchung nicht gerecht. Den psychoanalytischen Möglichkeiten der Kunstgeschichte fügt sie durch die biographische Ausprägung der Analyse methodisch nichts Neues hinzu. Die Zurückweisungsgesten auf dem Bild versteht man auch ohne den Verweis auf die biblischen Geschichten. Der bereits von Gedo etablierte Mutter-Sohn-Konflikt wird weitergeführt, allerdings in einer Weise, die sich zur selbstreflexiven Exegese verselbständigt. Wer den ikonographischen Bezug des „Noli me tangere“ ernst nimmt, sollte den abwesenden Vater einbeziehen (…„denn ich bin noch nicht zum Vater gegangen“). Die Tür im Hintergrund weist auf die Welt des Vaters und der Kunst, in die er hinaustreten wird – der Verweis auf den abwesenden Vater rückt dann auch geschlechtsspezifische Fragestellungen in den Blick, die wiederum über die Biographie hinaus eine im vorliegenden Buch gänzlich vernachlässigte (vgl. S. 19) historisch-kulturelle Dimension des Bildes erschließen ließe.