Der Anspruch eines neuen Blicks auf den russischen Kulturraum

Ein Haus in Kiew. Die Elektrik ist seit langem kaputt, Licht und Fahrstuhl sind längst funktionsuntauglich. Der Hausherr erwartet eine Frau.

Er läßt hunderte von Kerzen anzünden und die eingetroffene Dame von seinen kostümierten Jünglingen in die oberen Gemächer tragen.

Was wie aus einer Filmszene über die Zeit der Kosaken und der Zarin Katharina klingt, ist eine von Oksana Bulgakowa beschriebene Begebenheit aus dem Leben des in Georgien aufgewachsenen armenischen Regisseurs Sergej Paradžanovs. Indem der Provokateur, Exzentriker und Mystifikator Paradžanov sein Leben theatralisiert, verdrängt er seinen widrigen sowjetischen Alltag.

Indem ich die Besprechung der Geschichte des sowjetischen und russischen Films mit einer Anekdote aus den späten 60er Jahren beginne, erspare ich Ihnen, liebe Leser/-innen, das „Protokoll einer Lesetortur“.

Tauwetter – Die 60er Jahre

Alle Leser/-innen von Querelles-net, die wie ich als Filmfreundin und Kinomacherin diese Monographie lesen wollen, sei empfohlen, die Lektüre mit Oksana Bulgakowas Tauwetterkapitel zu beginnen. Oksana Bulgakowa jedenfalls gelingt es nicht nur, Hintergrundinformationen kenntnisreich und lesefreundlich aufzubereiten, sondern darüber hinaus versteht sie es, ästhetischen Genuß zu spenden. Sie hält die perfekte Balance zwischen Überblick und Detailbetrachtungen. Ihre Deutungen einzelner Filme innerhalb ihrer Entstehungsgeschichte werden dem Anspruch der Monographie gerecht, historische Bedingungen zeitgeschichtlicher Strömungen und konkrete Filme in ihrem komplexen, sich gegenseitig bedingenden Wechselverhältnis zu analysieren.

Während der gut zehn Jahre dauernden Tauwetterperiode (ihr Beginn wird mit dem 20. Parteitag der KPdSU 1956, ihr Ende mit dem Prager Frühling 1968 datiert) entwickelte sich das Verhältnis zwischen dem Allgemeinen und dem Individuellen zum zentralen Filmthema. Diese geistige Erneuerung, die mit dem Beginn der Entstalinisierung zusammenfiel, muß im Zusammenhang mit einer weltweiten Erfahrung des Umbruchs im Kino gedeutet werden. Zu diesen Strömungen gehört der nach 1945 in Italien begründete Neorealismus ebenso wie die im Frankreich der späten 50er Jahren entstandenen Richtungen der Nouvelle Vague und des cinema verité oder das in den USA propagierte direct cinema. In England erlebte zeitgleich das free cinema und das Kino des angry young man seine Geburt. Das Oberhausener Manifest schloß 1963 in Westdeutschland diese weltweite Hinwendung zum Dokumentarischen und Realistischen ab. Oksana Bulgakowa erklärt diese dokumentarische Tendenz für den sowjetischen Film aus der Erfahrung der Manipulation der filmischen Propaganda in den 30er Jahren und aus der Affinität des Mediums Film zur Fotografie. Die dem Dokumentarischen und Realistischen zugrundeliegende Forderung nach Wahrheit weckte im sowjetischen Film ein neues Interesse an der Geschichte des eigenen Landes. Zwar blieben die Oktoberrevolution und der 2. Weltkrieg die wichtigsten historischen Ereignisse, welche die sowjetische Identität konstituierten. Doch gerade in diesem Themenbereich kam es zu entscheidenden Korrekturen im Darstellungskanon. Das kollektive Schicksal, dem sich das Individuum der 20er Jahre fügte, ist während des Tauwetters der Darstellung von Einzelschicksalen gewichen. Dem Helden des Tauwetters haftet nichts Heroisches mehr an, diese gestrauchelten Helden bleiben in ihren Tragödien allein, die Masse bietet keine Rettung mehr. Das Tauwetter bleibt aber den nächsten Schritt, die weitere individuelle Entwicklung des Subjekts, die auf die Entdeckung des Individuums hätte folgen können, schuldig. Nicht selten steht die Unterdrückung einer Frau beispielhaft für die Lage des Vaterlands; die erniedrigte Frau wird Sinnbild für das geschundene Rußland.

Oder, die Filmheldinnen werden zwar in ihren Gefühlen und individuellen Tragödien gezeichnet, wie zum Beispiel im Films Letjat Žuravli(1957, Die Kraniche ziehen) von Michail Kalatozov, die sowjetische Kritik weiß jedoch nicht recht, was sie mit der weiblichen Hauptfigur anfangen soll.

Diese lebt im Film nicht nach der erwarteten Norm, sie wird über die visuelle Sprache des Films poetisiert, und das erwartete Schema von Schuld und Reue wird durchbrochen. Die Filmkritik, zwar angetan vom Gesamtergebnis, schreibt, der Film sei ein „Werk über die Liebe und Treue zum Volk“, der hoffentlich den „Sinn für die zivile Heldentat eröffnen werde“; dem Regisseur attestierte man dramaturgische Fehler, „da die Verhaltensweise der Heldin der Logik widerspreche“ und man der Heldin nur den Weg „ins große Leben“ der Gemeinschaft wünschen könne (S. 120).

[“Letjat Žuravli(1957, Die Kraniche ziehen) von Michail Kalatozov: Die entfesselte Handkamera gibt im ‚Mitlauf‘ die subjektive Perspektive der Heldin (Tat’jana Samojlova) wieder)“, S. 119]

Am Beispiel des Tauwetters zeigt Bulgakowa, wie sehr die Interpretation einer kulturellen Entwicklung von der Perspektive der Beurteilenden abhängt. Während aus der Exilperspektive der 80er Jahre die Tauwetterfilme als Periode der Konstituierung des romantischen Sowjetmenschen, der immer noch an die sozialistische Utopie glaubt, interpretiert wurden, deuteten russische Filmhistoriker Mitte der 90er Jahre dieselben Filme als Abkehr von traditionellen, sowjetischen Verhaltensnormen und als Geburtsstunde des neuen, nüchternen, postsozialistischen Menschen. Aus heutiger westlicher Perspektive erscheinen Bulgakowa die Tauwetterfilme als engagierter, sozialistischer Realismus, der aus der inneren Perspektive der Regisseur/-innen entstanden und im Stil des dokumentarischen Vertrauens auf die Wirklichkeit realisiert ist.

Auf die filmische Rettung der Revolutionsromantik folgt mit dem Prager Frühling auch im Filmschaffen ein neuer Konservatismus.

Neuer Konservatismus – Die 70er Jahre

Die neuen politischen Restriktionen, die für viele Filmschaffende Verbot und Zensur bedeuteten, führten innerhalb der Kunstszene zu einer neuen Innerlichkeit. Viele Filmemacher/-innen reagierten auf dieses neue politische Klima mit einem hoffnungslosen Pessimismus. Die Helden der 70er Jahre sind an der Unfähigkeit zu lieben erkrankt. Es ist die Zeit, in der die Einsamkeit und die Angst der Menschen, Beziehungen einzugehen, filmisch beobachtet wird. In die Zeit der 70er Jahre gehört auch die Rückkehr der Frau in Küche und Kinderzimmer, nachdem noch der Revolutionsfilm der 20er und die Tauwetterfilme der 60er Jahre die Emanzipation der Frau propagiert hatten. Soziale Fragen werden in den Filmen dieser Periode kaum mehr diskutiert.

Am Übergang zu den 80er Jahren prägte ein abgrundtiefer Pessimismus zunehmend die Filme und die Filmschaffenden. In dieser Zeit profilieren sich zwei neue Heldentypen: Der gescheiterte und desillusionierte, kraftlose Mittvierziger, der mit dem Leben fertig ist und nichts mehr erwartet, und der aggressive Teenager, der ebenso nüchtern die Perspektivlosigkeit konstatiert, doch darauf mit sinnloser Gewalt reagiert. Antiutopie und Desillusionierung setzen sich gegen die Utopie durch. In den zehn Jahren vor Gorbatschows Reformkurs blühen apokalyptische Untergangsfilme, in denen es keinen Platz mehr für starke Frauenfiguren gibt. Die Post-Tarkovskij-Welle hat für die Sprachlosigkeit erstaunliche Bilder ökologischer Katastrophen und des Endes der Zivilisation gefunden. Sie läßt sich treffend beschreiben durch Andrej Platonovs Text aus Sokurovs Film Die einsame Stimme des Menschen: „wahres Leben auf der Erde gab es nicht und wird es nicht so bald geben. Es gab den Tod, und wir graben Gräber und ließen den Bruder, die Schwester, die Braut in die Erde hinab. In jedem Verstorbenen, in jedem Gefallenen verliert die Menschheit ihren Retter. Wieviel möchte ich sagen, und wie schwer fällt es mir, zu sprechen“ (S. 250).

Die Perestrojka – Die 90er Jahre

Auch die mit der Perestrojka 1985 kurzzeitig einsetzende Aufbruchstimmung ist schnell wieder der allgemeinen Desillusionierung gewichen. Von eben diesem kulturpessimistischen Grundtenor der Perestrojka berichtet Eva Binder. Alptraumhafte Visionen, die das Individuum unterschiedslos verstümmeln, bevölkern die Leinwände dieser Zeit. Aufgestaute, hoffnungslose Aggression entlädt sich in all ihrer Ausweglosigkeit und Häßlichkeit. Der Tod der Unschuld und des Humanen, Individuellen wird im russischen Film der 90er Jahre geradezu zelebriert.

Im Perestrojkakapitel bewältigt Eva Binder auch die historisch und darstellerisch schwierige Aufgabe, über die ehemals verbotenen Filme, die sogenannten Regalfilme, welche während der Perestrojka wiederentdeckt und -hergestellt wurden, zu berichten. Diese in ihrer Entstehungszeit verbotenen Filme haben in der Zeit ihrer wichtigen Wiederentdeckung ein tragisches Schicksal. Denn in ihrer Ästhetik wirken sie bei ihrer verspäteten Uraufführung veraltet, und ihre Fragestellungen entsprechen nicht mehr den Bedürfnissen der Zeit ihrer Freigabe: Wichtige Filme, die ihrer Wichtigkeit beraubt wurden.

Das Kino selbst fiel ungewollt und indirekt Gorbatschows Reformpolitik zum Opfer. Die Filmkunst, in der Lenin noch das effektivste Instrument zur Massenaufklärung sah, „verlor gerade in jenem Moment ihre Adressaten, als sie die Kräfte aufbot, um die einst verkündete große Utopie zu demontieren“ (S. 258). Das sowjetische Publikum wendet sich vom einheimischen Film ab und dem ausländischen Unterhaltungsfilm zu. Die Trivialkultur hält Einzug ins postsozialistische Rußland. Damit schließt die postsowjetische Gesellschaft an die Entwicklungstendenzen Amerikas und Westeuropas an. Angesichts des wirtschaftlichen Ruins werden nach und nach auch nationale Stereotypen als identitätsstiftende Momente wiederentdeckt.

Die frühe Zeit

Daß ich Ihnen „das Protokoll einer Lesetortur“ ersparen konnte, verdanke ich Oksana Bulgakowa, die mit ihren kenntnisreichen und lesefreundlichen Beiträgen meine zunächst gewachsene Frustration milderte. Denn die ersten drei Kapitel (immerhin handelt es sich hierbei um 108 Seiten, was bei einem Textumfang von insgesamt 327 Seiten nahezu einen Drittel des Buches ausmacht) über die Anfänge der Filmkunst im Rußland der Zarenzeit (1. Kapitel, 16 Seiten), die an sich viel gerühmten und in anderen Publikationen gut dokumentierten Filme der Stummfilm- und frühen Tonfilmzeit (2. Kapitel, 50 Seiten) und die Bedingungen der Filmproduktion unter Stalin (3. Kapitel, 40 Seiten) sind nicht nur unergiebig und langweilig geschrieben, sondern entbehren nahezu jeglicher Analyse und kulminieren in einem ärgerlichen nichtssagenden Namedropping bekannter und weniger bekannter Titel und Regisseur/-innen. Anstatt die verschiedenen Epochen /Strömungen atmosphärisch und anschaulich zu beschreiben und die Filmbeiträge dieser Zeiten deutend zu ergründen, begnügt sich der Autor mit einer wenig aussagekräftigen Auflistung realisierter, geplanter, verzögerter und nichtrealisierter Filme. Evgenij Margolit, der Autor dieser drei Kapitel, mag ein guter Wissenschaftler sein, ein begnadeter Autor ist er meines Erachtens nicht. Meine Kritik soll belegt und den Leser/-innen eine Kostprobe einer der viel zu vielen zusammenhangslosen Passagen aus dem Abschnitt „Filmavantgarde, Publikumsgeschmack und Zensur“ geboten sein: „Kulešovs Vorahnung, daß die veränderte Lebensweise und der beschleunigte Lebensrhythmus zu einer Orientierung des Publikums an der Poetik des amerikanischen Films führen würde, bestätigte sich damit. Die Popularität des deutschen Films basierte in erster Linie auf den Darsteller/-innen. Trotz der Autorität von Emil Jannings und Konrad Veidt wandte sich das breite Publikum jedoch lieber Harry Piel, dem Helden von komödiantischen Abenteuerfilmen zu“ (S. 43).

Möge jemand diese Sätze verstehen, mir jedoch blieb schleierhaft, was der Hinweis auf den deutschen Film Erhellendes für den Gegenstand der eigentlichen Abhandlung beitragen soll. Oder Sätze über die an sich spannende Zeit des beginnenden Tonfilms, wie etwa „die kurze Zeitspanne beeindruckt durch eine Fülle von paradoxen, exzentrischen Sujets und eine enorme Vielfalt an Stoffen. Die groteske Anekdote PORUCIK KIZE (1934, Leutnant Kize) von Aleksandre Fajncimmer nach einem Drehbuch von Jurij Tynjanov kreist um den despotischen Zaren Paul I. Ein historischer Stoff wird in DO SKOROGO SVIDANIJA (1934, Auf ein baldiges Wiedersehen) des georgischen Regisseurs Georgij Makarov bearbeitet“ (S. 59), lockten mich nicht sonderlich weiterzulesen. Zumal dann nicht, wenn die vorangehenden Erwähnungen („weitere Filme dieser Art sind“ usw. usf.) sich im Erwähnen erschöpfen.

Wer sich jedoch für die frühe Zeit des sowjetischen Films wirklich interessiert und Fundiertes über seine Entstehung aus dem Volkstheater, seinen ästhetisch innovativen Beitrag zur Kultur der 20er Jahre, seine Entdeckung des Sozialen und des Realismus und seinen Einfluß auf die französischen Avantgardefilme der 40er bis 60er Jahre erfahren will, ist noch immer besser bedient mit Ulrich Gregors und Enno Patalas‘ Filmgeschichte.[1] Und über das eigentliche Wesen des Agitpropfilms erfährt man mehr durch eine kritische Lektüre der ideologischen Schriften selbst als durch die ermüdenden Aufzählungen Evgenij Margolits.[2]

Die Monographie – Eine kritische Würdigung

Die Monographie über die Filmgeschichte der Sowjetunion und Rußlands zeichnet sich durch ihr Bemühen aus, das Filmschaffen in all seiner Komplexität zu berücksichtigen. So werden auch die Bereiche der Produktion, Distribution, Filmindustrie und das Verhältnis von Publikum und Filmkritik beleuchtet. Wie wenige andere Filmgeschichten reflektieren die Autor/-innen immer auch das Geschlechterverhältnis mit. Die formale Doppelformulierung ergibt sich aus einem solchen Ansatz zwingend.

Der Filmgeschichtsband wird durch Miroslava Segidas tabellarische Zusammenstellung der Produktionszahlen, Zuschauerpräferenzen, Filmfestival-Auszeichnungen und einer Filmchronik abgeschlossen. Dieses Zahlenwerk sowie das ausführliche Personen- und Titelregister machen den Band zu einem zuverlässigen Nachschlagewerk.

Abschließend sei auf die unter der Führung von Christine Engel am Slawistikinstitut der Universität Innsbruck initiierte Datenbank Russische Kultur des 20. Jahrhunderts[3] hingewiesen. Sie wird bisher unerschlossenes, umfangreiches bibliographisches und faktographisches Material bieten.

Ausblick – Vom Sehen osteuropäischer Filme

All jenen an russischen Filmen Interessierten freilich, die lieber Filme sehen als über Filme lesen, sei das seit 1991 alljährlich im November stattfindende Festival des Osteuropäischen Films in Cottbus empfohlen[4]. Hier bemüht sich eine Gruppe unerschüttlicher Idealisten, osteuropäische Filme dem Westen zu erschließen.

Und jene, die das Glück haben, sich in der Nähe Berlins aufzuhalten, die seien auf das fsk Kino und das Kino Arsenal hingewiesen[5]. Während ersteres sich immer wieder um aktuelle und neue Filme aus Rußland und den GUS-Republiken bemüht, zeigt das Kino um Ulrich Gregor immer wieder selten zu sehende Schätze der russischen Filmgeschichte.

Die Autor/-innen um Christine Engel waren angetreten, den russischen Kulturraum unter einem neuen Blick darzustellen. Geschaffen haben sie ein annehmbares, komplexes und aktuelles Nachschlagewerk. Auf einen neuen Blick und eine lesefreundliche Geschichte des sowjetischen und russischen Films aber warten wir noch immer.