Mode, Kleidung, Kunst

Kleidung und das mit ihr auf vielfache Weise verknüpfte Phänomen der Mode prägen das Erscheinungsbild der zeitgenössischen Alltagskultur und geben Aufschluss über soziale Interaktionsformen – nicht zuletzt zwischen den Geschlechtern. Seit gut zwanzig Jahren hat die wissenschaftliche Beschäftigung mit Kleidung und Mode ein facettenreiches Forschungsfeld etabliert und einem Kulturbegriff zum Durchbruch verholfen, der die Dichotomie von Hochkultur und Alltags- beziehungsweise Populärkultur außer Kraft setzt. Die Erforschung der Kleidermode findet jedoch nicht in einer speziellen wissenschaftlichen Disziplin statt, sondern verteilt sich auf ein breites Spektrum verschiedener Disziplinen, so dass eine Vielzahl von Methoden und Perspektiven zum Einsatz kommt. Kleider- und Mode-Forschung ist auf Interdisziplinarität verwiesen. Federführend sind kulturphilosophische, kultursoziologische, kultursemiotische, literatur- und kunstwissenschaftliche Ansätze, die zugleich die genderspezifische Relevanz ihres Untersuchungsgegenstandes beleuchten.

Nach einer langen Phase des Argwohns und generellen Ideologieverdachts gegenüber der viel gescholtenen Oberflächlichkeit und moralischen Wankelmütigkeit der Mode bis weit in die 1980er Jahre hinein hat vor allem die kulturwissenschaftliche Diskussion der Erforschung der Kleidermode neuen Schwung verliehen und diese als ein wissenschaftsrelevantes Phänomen der Moderne auch in der hiesigen Wissenschaftslandschaft etabliert. Damit eröffneten sich neue Perspektiven für die Erforschung der Mode als Medium der individuellen und zugleich gruppenspezifischen Inszenierung im öffentlichen Raum, das im ambivalenten Zwischenbereich von Kunst und Kommerz, Innovation und Tradition, Natürlichkeit und Artifizialität, Alltagskultur und Musealisierung changiert.

Modische Kleidung stellt, wie Roland Barthes schon 1967 in seiner bahnbrechenden Studie Système de la Mode aufgezeigt hat, ein Zeichensystem dar, das auf visuelle Wahrnehmung setzt, zugleich aber Botschaften zirkulieren lässt, deren Bedeutungen im Zusammenspiel von realer, d. h. tragbarer Kleidung, Modefotografie und deren Beschreibung in Modezeitschriften generiert werden. Aus der Sicht des Semiologen funktioniert Mode strukturell wie eine Sprache. Um das „Sinnsystem“, d. h. die Semantik der Kleidermode zu rekonstruieren, analysierte Barthes die weibliche Mode, die zwischen 1958 und 1959 in den Ausgaben der französischen Mode- beziehungsweise Frauenzeitschriften Elle, Echo de la Mode, Jardin des Modes und Vogue präsentiert wurde. Dass er sich dabei ausschließlich auf Damenmode konzentrierte, entsprach dem Modeverständnis seiner Zeit, das Mode traditionellerweise als exklusiv weibliche Angelegenheit betrachtete. Männerkleidung war für Modezeitschriften bis Ende des letzten Jahrhunderts kaum der Rede wert. Das hat sich gründlich geändert – in den Medien wie im Alltag, auf Seiten der Modeproduktion und -vermittlung ebenso wie auf Seiten der Konsumentinnen und Konsumenten. Neben der ‚neuesten Mode für die Frau‘ gibt es mittlerweile auch die ‚neueste Mode für den Mann‘. Im vestimentären Erscheinungsbild unserer Gesellschaft scheint die Mode noch ‚allmächtiger‘ geworden zu sein. Ob damit auch die Geschlechterdifferenz, wie sie sich in der Kleidung realisiert, reduziert oder eher verstärkt wird, ist eine spannende Frage. Unübersehbar jedenfalls sind die zunehmend subtileren Ausdifferenzierungen dessen, was im Gewand des Modischen als weiblich oder männlich zu gelten hat. In diesem Zusammenhang sei an die sog. Unisexmode der 1970er Jahre erinnert, die ihre Spuren im Kleidungsstil unserer Zeit hinterlassen hat. Retrospektiv erweist sich diese Mode als eine Antwort auf die Forderungen der damaligen Frauenbewegung, die die Ungleichheit der Geschlechter und die daraus resultierende Benachteiligung der Frauen auf die politische Tagesordnung setzte. Die Unisexmode suggerierte den Frauen im Kontext des feministischen Diskurses ein Kleidungsprogramm auf der Grundlage des männlichen Modells (Hosenanzug, Hemdbluse, Schuhe mit flachen Absätzen, Jeans etc.) und flankierte mit dieser scheinbar geschlechtsindifferenten Kleidermode die gesellschaftlichen Debatten um die Gleichberechtigung von Mann und Frau. Dass sie ausgerechnet den Anzug, das genuin männliche Kleidungsstück, als weibliche Mode lancierte, kam einer Provokation gleich.

Während nach wie vor um die Geschlechterfrage gerungen wird, wandelt sich die Mode unaufhaltsam und konstruiert immer neue Varianten des modischen Erscheinungsbildes der ‚modernen Frau‘. Das Verhältnis von Emanzipation und Mode, Professionalität und Weiblichkeit und das damit einhergehende Versprechen des beruflichen Erfolgs, das vestimentär mehr oder weniger subtil mit hegemonialer Männlichkeit einhergeht, steht immer wieder zur Diskussion. Dies umso mehr, als die weiblichen Erscheinungsformen, wie sie im Medium der Kleidermode realisiert werden, durch eine Vielzahl widersprüchlicher Weiblichkeitsmodelle konterkariert werden.

Kleider- und Geschlechterfragen

Wie Frauen und Männer in ihrer alltäglichen Praxis des Sich-Kleidens mit den kaum noch zu überschauenden modischen Erscheinungsbildern von Männlichkeit oder Weiblichkeit umgehen, untersucht Cordula Bachmann in ihrer Studie Kleidung und Geschlecht. Ethnographische Erkundungen einer Alltagspraxis, in der sie Interviews zum Kleidungsverhalten von Frauen und Männern auswertet und damit die Perspektive der Akteure und Akteurinnen beleuchtet. Während Barthes in Système de la Mode ausschließlich die Produktion (Modeschöpfer/-innen, Modemarken, Modehäuser etc.) und die Distribution (Modezeitschriften, Werbung) erforschte, rückt Cornelia Bachmann die Akteure und Akteurinnen der Konsumtion in den Fokus, d. h. die Perspektive der Handelnden, die im Alltag das ‚Sich-Kleiden‘ als eine primäre soziale Anforderung zu klären haben.

Im ersten Teil ihrer Studie resümiert sie aus kultursoziologischer Perspektive den aktuellen Stand der Gender- und der Kleiderforschung, um anschließend den eigenen Ansatz ihrer empirischen Untersuchung, die sie an der Schnittstelle von Geschlechter- und Kleidungsforschung ansiedelt, methodisch zu begründen. Ergiebig erweist sich dabei das Konzept der kulturellen Konstruktion von Geschlecht, das ‚Doing Gender‘, verstanden als alltägliche Verhandlung von Gender; im soziologischen Sinne als eine Form der sozialen Produktion von Geschlecht. Dabei habe sich, so die Verfasserin, schnell herausgestellt, dass in der Alltagspraxis des ‚Sich-Kleidens‘ diese performative Aktivität – unberührt von der genderkritischen Theoriebildung – auf das System der gesellschaftlich sanktionierten Zweigeschlechtlichkeit rekurriere. Die kulturphilosophische Gender-Theorie hingegen operiere, ohne Rücksicht auf die soziale Praxis, wie Bachmann kritisch anmerkt, mit allzu abstrakten Kategorien und bevorzuge die radikale Dekonstruktion der Zweigeschlechtlichkeit. Das sei jedoch ‚abgehobene‘ Theorie, die mit dem alltäglichen Handeln wenig gemein habe: „Ganz selten erscheint die Alltagspraxis in einem Licht, in dem sie sinnvoll mit ‚dekonstruieren‘ oder ‚konstruieren‘ zu beschreiben wäre. Diese Begriffe sind viel zu klinisch für das, was sich im Alltag abspielt.“ (S. 30 f.) Verhandelt werde im alltäglichen Akt des ‚Sich-Kleidens‘ nicht etwa die Dekonstruktion der Kategorie Gender, sondern vielmehr die Frage, für welche Art von Männlichkeit, für welche Version von Weiblichkeit man sich beim Anziehen konkret zu entscheiden habe.

Bachmanns luzide Auswertung der Interviews zum alltäglichen Umgang mit Kleidung und den Möglichkeiten, Gender vestimentär zu inszenieren, zu kommentieren – sei es ironisch, affirmativ oder kritisch –, ist der kulturwissenschaftlichen Theorie der cultural performance verpflichtet. Der performative Ansatz schärft den Blick dafür, die Kleidermode im Alltag als eine Form der kulturellen Performativität kritisch zu analysieren und zu eruieren, wie das ‚Doing Gender‘ realisiert wird. Performativität als Kern des empirischen Konzepts reduziert das Handeln und Verhalten der befragten Personen hinsichtlich der Kleider- und Geschlechterfrage nicht länger auf die anonymen Effekte gesellschaftlicher Strukturen, sondern erfasst sie im Sinne der cultural performance als „Produktionsstätte“ kultureller Muster, so dass die soziale Praxis und ihre diskursiven Kontexte zur „primären Analyseeinheit“ werden. Konkret heißt das im vorliegenden Fall, dass die „Kleidungspraxis […] als Geschlechterpraxis und die Geschlechterpraxis als Kleidungspraxis“ erforscht werden. (S. 57) Das erforderte eine spezifische Interviewtechnik, um den befragten Personen die Gelegenheit zu geben, am Beispiel ihrer alltäglichen Kleidungsgewohnheiten ihre jeweiligen Vorstellungen von ‚Geschlecht‘ durch Kleidung zu thematisieren, und umgekehrt: ihre Kleidung durch die Kategorie Geschlecht. Befragt wurden Frauen und Männer, die zwischen 1965 und 1971 geboren wurden und in der Bundesrepublik beziehungsweise in Berlin (West) aufwuchsen. Dabei gelingt es Bachmann, die auf den ersten Blick konfusen, fragmentarischen, unstrukturierten Äußerungen der befragten Personen so auszuloten, dass sich aufschlussreiche zeitdiagnostische Befunde ergeben, die insgesamt ernüchternd sind:

Das männliche und weibliche Mode- und Kleidungsverhalten erweist sich nämlich wie eh und je als strukturell verschieden. Die befragten Männer organisieren ihre Kleidungsgewohnheiten nach dem überschaubaren Schema der Zweiteiligkeit und ordnen ihren Kleiderschrank klar nach zwei Modellen: Ausgehkleidung vs. „Schluffi-Outfit“ (S. 67), d. h. regelkonforme Kleidung für den öffentlichen Raum und legere für die Privatsphäre. Die Interviewpartner bewerteten diese binäre Einteilung insgesamt als positiv, da sie ihnen die alltägliche Entscheidung erleichtere, indem sie das zunehmende Überangebot an Kleidung auf zwei gesellschaftlich akzeptierte Modelle reduziere. Bei diesem souveränen Akt der Komplexitätsreduktion fühlen sich, so einer der Befunde, die befragten Männer wohl in ihrer ‚zweiten Haut‘. Ernsthafte Gründe, die eingeschränkte Kleidungspraxis zu verändern, wollte die Mehrheit der befragten Männer nicht erkennen.

Ganz anders die Einsichten auf Seiten der befragten Frauen: Die weibliche Kleidungspraxis verfügt nämlich nicht über ein klar strukturiertes System, sondern steht für ein sich permanent reproduzierendes Chaos. Sich bewusst zu kleiden empfindet die Mehrheit der Interviewpartnerinnen als Bürde. Die vestimentäre Alltagspraxis erfordere ein ständiges Nachdenken über das Verhältnis von Kleidung und Weiblichkeit (vgl. S. 71–78). Anders als die Männer fühlen sich die befragten Frauen herausgefordert, gleichzeitig über Kleidung und Weiblichkeitsbilder, die durch bestimmte Kleidungsstücke suggeriert werden, nachzudenken. Cordula Bachmann merkt an: Während die restriktive zweigeteilte ‚Kleiderordnung‘ auf die männliche Identitätsbildung stabilisierend wirke, fehlten der unstrukturierten, chaotisch wirkenden weiblichen Kleidungspraxis zuverlässige Regeln. Das verhindere einen souveränen Umgang mit Kleidung und verkompliziere das diesbezügliche Handeln. Anders als bei den Männern, die ihre Kleidungspraxis ‚kalkulieren‘ können und als beherrschbar betrachten, wird die weibliche Identitätsfindung auf vestimentärer Ebene stets aufgeschoben und letztlich verweigert. Die permanente Veränderung der Mode und die vielen, sich stets widersprechenden Weiblichkeitsbilder, die die Frauenmode einerseits, der gesellschaftliche Geschlechterdiskurs andererseits produzieren, machen es den Frauen im Alltag nicht leicht, eine selbstbestimmte Position souverän zu behaupten und den prüfenden Blick ‚der anderen‘ zu ignorieren: „Der Mann stellt sich als souveränes Subjekt seines Handelns dar, die Frau als Objekt einer entfremdeten Wahrnehmung ihrer selbst.“ (S. 86)

Dass auf männlicher wie auf weiblicher Seite immer wieder der Versuch unternommen wird, das zweigeteilte männliche Kleidungssystem zu überwinden beziehungsweise aus dem weiblichen Kleidungschaos auszubrechen, ist zu erwarten. Vier Personen, die in ihrer Kleidungspraxis gegen die ‚Normalität‘ rebellieren, wurden von Cordula Bachmann interviewt (Punk, Cross-Dressing, postmoderne Dauerstilisierung, exotische Männerkleidung als Zwangsvorstellung). Während die Frauen für ihre ‚Rebellion‘ immer neue Strategien entwickeln, um sich gegen die aus ihrer Sicht überholten oder explizit abgelehnten Weiblichkeitsbilder mittels Kleidung offensiv abzugrenzen, arrangieren sich die Männer früher oder später mit den stark eingeschränkten Variationsmöglichkeiten, ohne dabei ihre Vorstellung von Männlichkeit zu problematisieren. Besonders aufschlussreich ist die Einstellung zur weiblichen Emanzipation beziehungsweise zur Gleichberechtigung der Geschlechter, wie sie sich in der alltäglichen Kleidungspraxis vermittelt. Explizit weibliche Selbstinszenierungen werden von den Interviewpartnerinnen als inakzeptable Reproduktion von Klischees abgelehnt, desgleichen Kleidungsstile, die geschlechtsneutral wirken sollen, praktisch aber auf männliche Muster rekurrieren, und zwar mit dem Argument, der ‚Hosenanzug‘ repräsentiere die patriarchale Machtposition. Der Emanzipation im Sinne der Gleichberechtigung der Geschlechter, so Bachmann, steht in der alltäglichen Kleidungspraxis kein stabiles, unumstrittenes Modell zur Verfügung. Dieser Schlussfolgerung ist zuzustimmen. Mehr noch: Kritik an traditionellen Weiblichkeitsbildern in Kleidungsstile zu übertragen und gleichzeitig die Adaptation männlicher Modelle zu vermeiden, erfordere die unermüdliche Einübung in die Autonomie und eine ausgeprägte Kultur der Subjektivität – ein anspruchsvolles Programm, das ein Selbstbewusstsein voraussetze, das ohne ein enormes kulturelles Kapital kaum zu erlangen sei. Anders als die Männer werden Frauen bei ‚simplen‘ Kleiderfragen wie selbstverständlich mit der Geschlechterfrage konfrontiert; bewusst oder unbewusst und unabhängig davon, ob sie sich als emanzipierte Frauen verstehen, sind sie aufgefordert, sich dazu zu verhalten. Das sei umso komplizierter, als die weibliche Identität grundsätzlich konfliktuös verfasst sei; neuerdings etwa in Form des Gegensatzes: kinderlose ‚Karrierefrau‘ vs. moderne Familienmutter. An der Paradoxie solcher Frauenbilder und an der Unmöglichkeit, es richtig zu machen, habe auch die Frauenbewegung nichts geändert: „Die Emanzipationsbewegung in Westdeutschland, so wie sie sich in den Kleidungspraxen der Akteure spiegelt, zeigt genau dieses Doppelgesicht: Sagenhafte Veränderungen in verhältnismäßig kurzer Zeit bei gleichzeitiger Reproduktion traditioneller Machtstrukturen in neuem Gewand.“ (S. 145)

Das wäre genauer zu erörtern, denn es wird wohl weniger die „Emanzipationsbewegung in Westdeutschland“ sein, die die „traditionellen Machtstrukturen“ reproduziert, als vielmehr ihre mächtigen Gegenspieler/-innen, die an der Aufrechterhaltung der „Machtstrukturen“ und der damit einhergehenden Privilegien aus sehr unterschiedlichen Gründen (u. a. aus ökonomischen, was die Kleidermode anbelangt) interessiert sind. Dennoch: Cordula Bachmanns Studie ist überaus lesenswert, denn es gelingt ihr, obgleich ihre empirische Basis eher schmal ist, in scharf konturierten Momentaufnahmen neuralgische Punkte im Verhältnis von Gender-Theorie und empirischer Gender-Forschung aufzuzeigen sowie die strukturellen Gegensätze des männlichen und weiblichen Handelns (‚Doing Gender‘) im Kontext gesellschaftlicher Geschlechterdiskurse, die in erster Linie immer Weiblichkeitsdiskurse sind, überzeugend zu verorten.

Kleidung und Kunst in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts

Den immer wieder aufsehenerregenden künstlerischen Umgang mit Kleidung in Form von textilen Kunstobjekten, die sich mit dem menschlichen Körper befassen und damit, wie er mittels Kleidung und Textilien transformiert wird, untersucht die Kunsthistorikerin Cora von Pape in ihrer Studie Kunstkleider. Die Präsenz des Körpers in textilen Kunst-Objekten des 20. Jahrhunderts. Die bereits erwähnte, seit langem gut etablierte Erforschung der Kleidung und Mode in Frankreich hat im 20. Jahrhundert auch ihre Entsprechung in der französischen Kunstgeschichte und Kunsttheorie, die mit Baudelaire Mitte des 19. Jahrhunderts einsetzte. Cora von Pape weist eingangs auf das besondere Interesse an dem Medium der Kleidung bei französischen Künstler/-innen hin (vgl. S. 7). Kleidung und Mode spielen in der französischen Alltagskultur, mit der sich die zeitgenössische Kunst, aber eben auch die Kultur- und Kunstwissenschaften in Frankreich in besonderer Weise auseinandersetzen, bekanntlich eine wichtigere, vor allem stärker diskursivierte Rolle als etwa in Deutschland. Dass in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die wirkungsvollsten künstlerischen Versuche, den menschlichen Körper durch textile Kleidung zu repräsentieren und die textilen Materialien zum Gegenstand der ‚hohen‘ Kunst zu machen, in Paris unternommen wurden, wobei die betreffenden Künstler/-innen aus verschiedenen Ländern mit unterschiedlichen künstlerischen Traditionen kamen, ist Ausgangspunkt der Studie von Cora von Pape. Sie zeichnet diese Kunstbewegungen präzise nach und beleuchtet deren kunsttheoretischen Konzepte. Dabei hebt sie die Bedeutung der textilen Materialien für die bildende Kunst des 20. Jahrhunderts vor allem hinsichtlich der Funktion, die den Kleidungsstücken in Relation zum menschlichen Körper zugeschrieben wird, hervor. Ihre Untersuchung bietet eine gute Einführung in das Themenfeld „der Körper und seine Umkleidung in der modernen Kunst“, das durch trefflich ausgewählte Kunstobjekte (aus Frankreich, Deutschland und den USA) illustriert wird.

Es sind die künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts, die sich von den traditionellen Materialen (Marmor, Bronze) ab- und den alltäglichen, textilen und höchst flexiblen ‚Stoffen‘ zuwandten und damit die Grenze zwischen Kunst und Kunstgewerbe durchlässig machten. Dass sie zugleich ein völlig neues Verhältnis zwischen der Rolle des Künstlers/der Künstlerin und der der Betrachtenden und mithin auch einen neuen Werkbegriff anvisierten, zeigt Cora von Pape am Beispiel der textilen Kunstobjekte von Lydia Clark (geb. 1920, Studium in Rio de Janeiro und Paris) und Franz Erhard Walther (geb. 1939 in Fulda) aus den 1960er Jahren. Wie der Körper und seine textile ‚Umkleidung‘ in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Einzug in die Kunstgeschichte hält, macht sie am Beispiel der künstlerischen Beschäftigung mit Kleidung zu Beginn des 20. Jahrhunderts unter dem Vorzeichen der formalen und dekorativen Veränderung der (weiblichen) Kleidung als Gebrauchsobjekt deutlich: Jugendstil und Reformkleidbewegung versuchten, das Kleid in das Konzept des Gesamtkunstwerks zu integrieren und zugleich die Damenkleidung so zu verändern, dass die Trägerinnen das Gefühl körperlicher Freiheit und persönlicher Unabhängigkeit erfahren sollten (Henry van de Velde). Sonia Delaunay übertrug die kompositorischen Elemente ihrer Malerei auf die von ihr entworfenen Kleider. Die Futuristen und russischen Konstruktivisten befassten sich dann auch mit der Männerkleidung, die sie entsprechend ihrer Kunstauffassung gestalteten. Den Höhepunkt dieser Entwicklung stellt der Surrealismus dar, der sich in Form des objet surréaliste dem Thema des menschlichen Körpers über banale Objekte aus dem Alltagsgebrauch näherte, die unverändert als Materialien in die Kunst integriert und dadurch ihrer Funktion als Gebrauchsgegenstand entfremdet wurden. Cora von Pape gelingt es auf überzeugende Weise, die Radikalität der surrealistischen Bewegung auch im Umgang mit Kleidung herauszuarbeiten sowie die Bedeutung der Textilien für die surrealistischen Kunstobjekte historisch einzuordnen. Nach ihrem gelungenen, mit Spannung zu lesenden Surrealismuskapitel (S. 82–102) fragt man sich, wie es nach den radikalen Schockstrategien der Surrealisten gegen das Universum der bürgerlichen Kunstproduktion und -rezeption weitergehen kann. Die Autorin macht dabei zurecht auf die fundamental maskulinen Positionen der surrealistischen Bewegung aufmerksam, die in ihren Kunstaktionen den menschlichen Körper im Medium des Textilen grundsätzlich als weiblichen Körper thematisiert und inszeniert, ihn verkleidet beziehungsweise verpackt, entkleidet, fesselt, zerstückelt und zur Projektsfläche für erotische Phantasien und Träumereien macht.

Hier setzen die im 2. Teil der Untersuchung vorgestellten Künstler/-innen seit den 1960er Jahren ein, die in ganz unterschiedlichen Aktionsformen – Performance, Objektkunst, Installation – die (eigene) Kleidung als Erweiterung des Körpers und Medium der Selbstrepräsentation thematisieren: So arbeitet die japanische Künstlerin Yoko Ono (geb. 1933) seit den späten 1950er Jahren bereits mit textilen Materialien, um die traditionellen Kunstformen aufzubrechen und in direkter Interaktion mit dem Publikum ihre Kunst zurück in den Alltag zu holen. Als bahnbrechend kann Yoko Onos feministische Performance cut piece gelten, die Cora von Pape in ihrer Beschreibung eindrucksvoll vor Augen führt, indem sie Selbstaussagen der Künstlerin, Augenzeugenberichte, Fotos und andere Rezeptionsdokumente auswertet: Die im Laufe von vier Jahrzehnten in verschiedenen Variationen wiederholte Performance bestand darin, dass sich die Künstlerin, gekleidet in ein traditionelles japanisches Gewand, auf der Bühne niederkniete, eine Schere vor sich hin legte und die Teilnehmer der Performance aufforderte, so lange jeweils ein Stück Stoff aus ihrer Kleidung zu schneiden, bis sie fast völlig nackt war. Die emotionale Wirkung dieser Performance muss überwältigend gewesen sein. Die Aktion, bei der die Künstlerin völlig emotionslos bis zum Ende ausharrte, wurde zu einem universellen Symbol für den entblößten, ausgebeuteten weiblichen Körper, für männliche Aggressivität und weibliche Passivität. Darüber hinaus verweist die Autorin auf den zeitgeschichtlichen Kontext der 1960er Jahre, als Yoko Ono mit ihren provokativen Kunstaktionen sich dem Protest gegen den Vietnamkrieg anschloss.

Auf andere Weise provokativ sind die Aktionen der französischen Künstlerin Orlan (geb. 1947): Auch sie setzt den eigenen Körper als ‚künstlerisches Material‘ ein und transformiert ihn durch Verkleiden, seit den 1990er Jahren sogar durch chirurgische Eingriffe. Es sind vor allem Orlans Performances mit dem Titel Draps de trousseau, die für Furore sorgten. Um sich zu verkleiden, bedient sich die Künstlerin eines zutiefst weiblich konnotierten Stoffes, nämlich der „Bettlaken der Aussteuer“, die sie von ihrer Mutter im Alter von sechzehn Jahren als Mitgift erhielt. In den Performances erscheinen diese weißen Tücher als symbolisch hochgradig codiert und verweisen implizit auf unverhüllte Körperlichkeit, die ihre Spuren auf dem Stoff hinterlässt, sowie auf Weiblichkeitsbilder, die gerade diesem Textil in besonderer Weise eingeprägt sind. In Orlans Performances mit dem Titel mesuRage (ein Wortspiel mit mesure/Maß, rage/Wut) hüllte sich die Künstlerin in ihre weißen Laken, um mit dem ganzen Körper, d. h. nicht länger nur mit Elle oder Fuß, kulturelle Räume auszumessen, und zwar sogleich die ganz großen Zentren der Kunst- und Kulturgeschichte: den Petersplatz in Rom (1974), das Centre Pompidou in Paris (anlässlich der Eröffnung 1977), das Guggenheim Museum in New York (1983). Für die Künstlerin werden die Bettlaken während der Performance zum Medium der Kommunikation zwischen ihrem Körper und der Außenwelt und zugleich zum Zeichen der Rebellion gegen die diesem einfachen weißen Stück Stoff ‚eingewebten‘ Weiblichkeitsvorstellungen (zuerst Jungfrau, dann Hausfrau, die zur Verwischung der Spuren der Intimität die Laken den rituellen Waschungen unterzieht, oder Ehefrau und Mutter, die permanent mit Ankleiden, Verhüllen, Enthüllen, Wickeln und Waschen etc. beschäftigt ist). Auch bei den Selbstinszenierungen der Performance-Künstlerin kommen ihre Bettlaken zum Einsatz: ob Orlan Frauenfiguren wie die Venus, die heilige Theresa (in der Pose der „Verzückung“ und dem Faltenwurf nach Bernini), die Jungfrau Maria, die (stillende) Mutter oder Hure (Striptease) mittels weißer Laken simuliert – je nach Arrangement der weißen Leinentücher vergegenwärtigt, ja verkörpert die Künstlerin Frauenbilder der abendländischen Kunstgeschichte, die sich offen widersprechen und die weibliche Identität ad absurdum führen.

Auch die übrigen von Cora von Pape vorgestellten Künstler und vor allem Künstlerinnen (u. a. Annette Messager, Niki de Saint Phalle, Rosemarie Trockel), die in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts mit textilen Stoffen experimentierten, setzen sich mit der Frage nach der sich wandelnden sozialen Identität auseinander und zeigen deren Pluralität auf, aber auch deren Manipulierbarkeit. Vor allem die textilen Kunstobjekte aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind in ihrer Radikalität faszinierend und irritierend zugleich. Es sind starke Statements zur gesellschaftlichen Geschlechterdebatte und gleichzeitig sensible Seismographen, mit denen die Künstler/-innen auf Missstände, nicht zuletzt im Verhältnis der Geschlechter, aufmerksam machen – in einer ganz anderen Weise als dies etwa im wissenschaftlichen Diskurs artikulierbar wäre.

Das alltägliche weibliche Chaos des Sich-Ankleidens angesichts der nicht weniger alltäglichen Herausforderung, bei der Entscheidung für oder gegen ein Kleid, sich möglicherweise zugleich auf eine bestimmte Frauenrolle festzulegen, das in den von Cordula Bachmann ausgewerteten Interviews thematisiert wird, scheint in den Performances oder textilen Kunstobjekten vieler der von Cordula von Pape vorgestellten Künstlerinnen ebenfalls auf, allerdings künstlerisch-experimentell transformiert: Die eindrucksvollen Inszenierungen und textilen Kunstobjekte gehen der gewaltigen Symbolik der Kleider als Körperhüllen oder Reliquien, die an die Stelle des verschwundenen Körpers treten, sozusagen auf den Grund. Sie führen uns vor Augen, wie tiefgreifend und facettenreich die Verknüpfung von Textilien und weiblichem Körper in der abendländischen Kunst- und Kulturgeschichte von Beginn an ist. Unübersehbar sind es nämlich weibliche Figuren, die mit bestimmten textilen Stoffen in Verbindung gebracht werden: sei es im Mythos (Penelope, Ariadne), in Legenden (z. B. das Schweißtuch der heiligen Veronika), Märchen (die böse Hexe trägt Kopftuch) oder literarischen Texten (u. a. Desdemonas mit magischen Kräften versehenes Unterpfand der Liebe in Form eines Taschentuchs in Shakespeares Othello), vor allem aber in der Geschichte der bildenden Kunst. Diese Frauenfiguren wirken und ‚weben‘ am Verhältnis der Geschlechter mit. Allerdings ruft die ‚Magie‘ ihrer unterschiedlichen Fäden und Tücher (die „draps de trousseau“ in Orlans Performances, das weiße Brautkleid mit Schleier oder das heiß diskutierte Kopftuch im Straßenbild unserer Metropolen) widersprüchliche Emotionen hervor, die kaum mit dem Wunsch nach einem souveränen weiblichen Alltagshandeln im Bereich des Sich-Kleidens, der Mode oder eines autonomen ‚Doing Gender‘ kompatibel sind. Die traditionell weiblich konnotierten Textilien zeichnen sich durch eine subtile Mehrdeutigkeit aus: Sie sind Teil der alltäglichen Lebenswelt, haben banale Funktionen als Gebrauchsgegenstände und sind zugleich symbolisch hochkarätig besetzt, denn sie verweisen auf die zu verhüllende/enthüllende Körperlichkeit und hintergründig auf Erotik und Sexualität. Dass die Mode mit dieser doppelten Semantik zu spielen versteht und neuerdings auch die Männer wieder in ihre diesbezüglichen Kapriolen einzubinden versucht, macht nicht zuletzt ihren Reiz aus und trägt zu ihrer überbordenden Präsenz im Alltag wie in der (post)modernen Kunst bei.