The Porn Supremacy

Besieht man die beiden Systeme ‚Kunst‘ und ‚Pornografie‘ gründlich genug, so lässt sich ernsthaft kein ethischer oder ästhetischer Unterschied behaupten, im guten wie im schlechten Sinne. Es müssen nicht einmal die klassischen Beispiele von Sexarbeiter/-innen bemüht werden, die wie Annie Sprinkle zu zeitgenössischen Künstlerinnen wurden, oder von zeitgenössischen Künstlern, die wie Jeff Koons zu Pornostars avancierten, von Sade, Courbet, Bataille und anderen. Die Differenz beider Systeme zeigt sich vielmehr im aufmerksamkeitsökonomischen Neid des Kunstbetriebs auf die Pornografie und entweder der Ignoranz oder dem distinktionsgewinnlerischen Minderwertigkeitskomplex der Pornoindustrie gegenüber gesellschaftlich anerkannterer Kultur.

Auch der Katalog-Reader der von Florian Waldvogel und Thomas Edlinger zusammengestellten Ausstellung „The Porn Identity“ in der Kunsthalle Wien, eine Fortsetzung ihrer „Bodypoliticx“ im Rotterdamer Museum Witte de With, bestätigt diese Verhältnisse. Die Ausstellung und das im Pornoheftformat gedruckte Buch schwelgen in der schieren visuellen Kraft der Pornoheft-Coverdesigns, 1970er-Jahre-Pornofilmplakate und -Sexgadget-Anzeigen bis hin zur lässig porengenauen und hauttonneutralen Ästhetik zeitgenössischer Digitalfoto-Pornoblogs. Der Kunstbetrieb holt jedoch nicht nur jenen porn chic nach, der in den 1990er Jahren von Werbedesignern (zum Beispiel für den „Diesel“-Kinospot mit dem Darstellerveteranen Ron Jeremy) kreiert wurde. Er erkennt auch an, und zwar nicht völlig neidlos, dass jene Aufmerksamkeit durch visuelle und aktionistische Transgression, die zeitgenössischen Künstler/-innen vor der Legalisierung kommerzieller Pornografie Anfang der 1970er Jahre unschwer gelang, von einem Konkurrenzbetrieb audiovisueller „Expeditionen in die Dunkelzone“, so der Untertitel des Ausstellungsprojekts und Katalogs, übernommen worden ist.

V-Effekt des Schmierigen

Aus kunstbetrieblicher Sicht verhalten sich Pornografie und Kunst somit wie Schillers Naives und Sentimentalisches: wie das ästhetisch Ungebrochene zur künstlerisch-philosophisch gebrochenen Reflexion. Nirgendwo wird dies deutlicher im Katalog als in Florian Waldvogels einleitendem Bildessay (S. 3–23), der genderpolitisch-korrekte Fragen wie „Warum kann die Frau nicht penetrieren?“ mit minder korrekten Bildern - wie der analen Baseballschläger-Penetration der Pornodarstellerin Belladonna (Michelle Anne Sinclair) durch eine Kollegin – kombiniert.

Innerhalb des gesamten Katalogs, der in seinen Bild- und Textbeiträgen den status quo zeitgenössischer Porno-Galeriekunst und porn-studies-Debatten umfassend und (so merkwürdig es klingen mag) gediegen wiedergibt und sich daher gut als Einstieg in die Materie eignet,[1] bleibt diese Montage die einzige Irritation. Sie funktioniert als brechtisch-situationistische Wortbildverfremdung, wodurch sie sich perfekt in den Diskursmainstream der zeitgenössischen Kunst fügt, aber auch als klassische pornografische ‚exploitation‘: als pseudotheoretisches und pseudo-politisch-kritisches Alibi nämlich, um umstrittene Bilder zu zeigen. Waldvogels Beitrag verändert die Sichtweise auf den übrigen Katalog, in dem er als pars pro toto sowohl des Ausstellungsprojekts als auch der gesamten porn studies erscheint: als kulturtheoretische Verbrämung und geschickte Legitimation geiler, immer noch An- und Abstoß erregender oder wenigstens trashiger Bilder, mit feministischer Pornokritik und der Angst vor politisch-akademischer Stigmatisierung stets im Nacken. Hier ist Waldvogels und Edlingers Projekt künstlerisch traditioneller als seinen Machern womöglich bewusst – und doch zugleich modern-konzeptualistisch. Einerseits folgt es dem Modell von Künstlern wie Caravaggio, die ihre sexuellen Bildwelten diskursiv, damals: durch christliche Ikonographie, legitimieren mussten. Dass Waldvogels Fragen trotz ihrer vermeintlich kritischen feministischen Reflexion und Differenzierung in Wahrheit hohl und bloß rhetorisch sind – und zwar, wie zu vermuten ist, mit voller Absicht –, macht The Porn Identity andererseits zum Konzeptkunstwerk, das sich der rhetorischen Schmierigkeit der Sexindustrie mimetisch anverwandelt und sich genau dadurch, als wohlgesetzter Zynismus, unangreifbar macht.

Kalkulierte Dreistigkeit und Irreführung gehörten schon früh zum taktischen Repertoire der Sexindustrie, oft jedoch mit dem genau entgegengesetzten Ziel, sich im offiziellen Diskurs zu delegitimieren, Stigmatisierungen zu provozieren, Bilder zu tabuisieren und dadurch interessanter zu machen. 1975 kaufte der Produzent Alan Shackleton ein eher unspektakuläres, unvollendet gebliebenes Hippie-Biker-B-Movie, reicherte es um eine kurze pseudodokumentarische Tötungsszene an, brachte es unter dem Titel Snuff und der Werbezeile „Filmed in South America… Where Life is CHEAP“ in die Bahnhofskinos der New Yorker 42th Street und platzierte als Krönung eine falsche feministische Protestgruppe vor ihren Eingängen, um Zeitungsschlagzeilen zu provozieren. (Vgl. David Kerekes, David Slater: Killing for Culture. London 1994, S.18–28) Diese Kampagne, die man heute virales Marketing nennen würde, hatte tatsächlich zur Folge, dass bis in die 1990er Jahre hinein reale feministische Aktivist/-innen gegen Snuff protestierten.

Thetische Bilder

Dem heutigen Kunstbetrieb ist Pornografie probates Vehikel, um den klassischen Konflikt von Ethik und Ästhetik, den zeitgenössische Kunst in ihrer zunehmenden Selbstbeschränkung auf systemeigene Ausstellungs- und Diskursorte nur noch selten zu mobilisieren vermag, zumindest unterschwellig zu entzünden und so Aufmerksamkeit zu erzeugen, wovon auch diese Rezension in dieser Zeitschrift Zeugnis ablegt. Die situationistische Wort-Bild-Montage, die sich auf den Mikroebenen von Waldvogels Essay und den Makroebenen wie den pornografischen Bildreproduktionen im Kontrast zu den kulturwissenschaftlichen Aufsätzen des Katalogs zeigt, dient jedoch nicht der Kritik des Spektakels, sondern seiner Erzeugung. Dass beide Systeme, Pornografie und zeitgenössische Kunst, visuell konkurrieren, ist hierbei nicht einmal der springende Punkt. Ginge es bloß um Bilder, so wäre Pornografie kein Fall für den Kunstdiskurs, sondern die ihm abtrünnig gewordenen Bildwissenschaften und visual studies, die visuelle Alltagskultur und ihre Politiken zum Gegenstand haben.

Die tatsächlichen, auch von der Ausstellung und ihrem Katalog abgezirkelten Schnittmengen und Minenfelder von Porno und Kunst sind eben nicht mehr Bilder, sondern Geschlechterpolitik. Von seiner bloßen verbalen Schilderung unterscheidet sich das in den Katalog übernommene, berüchtigte Hustler-Cover vom Juni 1978, in dem eine Frau durch einen Fleischwolf gedreht wird, durch drastische Anschaulichkeit, fügt dem Statement sonst aber nichts hinzu. Solche thetischen Pornobilder, auf die der Katalog sowie die in ihm wiedergegebenen Installationen von Tom Burr, Edward Kienholz und anderen sichtlich fasziniert anspringen, sind visuell zugleich über- und untercodiert: texturlos, nicht nur körper-, sondern auch bildauslöschend und genau deshalb kunstkompatibel. Die zeitgenössische Kunst- und Kulturwissenschaft sucht, unter geschlechterdiskursiven Vorwänden und Korrektheitsverrenkungen, romantisch ihr sinnlich-naives Anderes im Pornoheft. Was sie findet, ist jedoch Spiegelbild ihrer selbst. So erweist sich das Naive wieder einmal als sentimentalische Projektion.