Die Körper auf und vor der Leinwand

Das Kino ist ein eminent körperliches Medium. Nicht nur, dass die Körper der Schauspieler das Zentrum des Filmgeschehens bilden, auch die Rezeption ist eine körperlich-sinnliche. Der Zuschauer registriert nicht einfach nur mit den Augen, was auf der Leinwand geschieht, sondern reagiert affektiv und emotional auf die Bilder und Töne – vorausgesetzt, die vom Film angestrebte emotionale Involvierung gelingt. Am offensichtlichsten wird die Körperlichkeit des Kinos im Falle von Melodram, Horrorfilm und Pornographie. Tränenfluss, Angstgefühle und sexuelle Erregung sind im Falle dieser body genres (Linda Williams) geradezu genredefinierende Reaktionen.

Körper und Körperlichkeit haben sich inzwischen auch in der deutschsprachigen Diskussion als filmwissenschaftliche Kategorien etabliert. Die Körperinszenierungen auf der Leinwand und – bislang noch vergleichsweise selten – die körperlich-sinnliche Filmerfahrung des Rezipienten rücken mehr und mehr in den Mittelpunkt des Interesses. Von einem body turn in der Filmwissenschaft zu sprechen, wäre vielleicht ein wenig übertrieben, die Anzahl der Sammelbände und Monographien, die den ‚Körper‘ bereits im Titel tragen, ist in den letzten Jahren aber auch hierzulande sprunghaft angestiegen.

Die filmische Konstruktion des Körpers

Mit dem Reader Körperästhetiken ist nun ein Band erschienen, in dem der aktuelle Stand der Diskussion gut abgebildet, gleichzeitig aber ein Desiderat offensichtlich wird: Das körperliche Filmerleben des Zuschauers lässt sich, im Gegensatz zu den Körpern auf der Leinwand, nicht ohne Weiteres in filmsoziologische und kulturwissenschaftliche Ansätze integrieren.

Die Mehrzahl der Beiträge nähert sich ihrem Gegenstand aus einer kulturwissenschaftlichen Perspektive. Anhand einer genreübergreifenden Auswahl von überwiegend seit den 1990er Jahren erschienenen Filmen rekonstruieren die Autorinnen und Autoren die gesellschaftlichen Implikationen der jeweiligen Inszenierung von Körperlichkeit. Herausgeberin Dagmar Hoffmann formuliert den analytischen Anspruch in ihrem einleitenden Aufsatz wie folgt: „Anhand der medialen Repräsentation von Körpern lässt sich […] aufzeigen, wie diese von Kultur zu Kultur und von Generation zu Generation umkodiert, neu bewertet, anders erlebt und gelebt werden.“ (S. 22 f.) Zum einen wird also den Körpern auf der Leinwand ein gesellschaftsdiagnostisches Potential zugesprochen. Für eine feministische Sozialwissenschaft bedeutet der von Hoffmann vorgeschlagene Ansatz, wie Jana Herwig schreibt, die „patriarchale Gesellschaft an den Repräsentationen filmtechnisch modellierter Körper“ zu studieren (S. 63). Zum anderen trügen die Filme selbst zur Konstruktion legitimer und illegitimer Körperbilder bei. Dementsprechend lässt sich das Inhaltsverzeichnis des Bandes als eine Reihung von Aspekten anerkannter oder abweichender Körperlichkeit referieren: der vergeschlechtlichte Körper, der künstliche Körper, der behinderte Körper, der adipöse Körper, der psychiatrisierte Körper, der alternde Körper usw.

Am eindeutigsten lässt sich der normative Charakter der Körperinszenierungen an den hyperbolischen Männerkörpern des Actiongenres zeigen, das hier durch Terminator 2 und Zack Snyders 300 vertreten ist. Die Übereindeutigkeit, mit der in Snyders Schlachtgemälde der martialische Kriegerkörper zelebriert wird, nimmt Herwig allerdings als Indiz dafür, dass eben jener gerade in seiner Perfektion brüchig und unglaubwürdig wird: „Das heterosexuelle Projekt imitiert und überzeichnet sich selbst – und gesteht so seinen Mangel an Originalität ein.“ (S. 64 f.) Es ist eine große Qualität des Bandes, dass in vielen Beiträgen nach Bruchstellen auch in auf den ersten Blick eindeutigen Körperinszenierungen gesucht wird.

Im klassischen Sinne ideologiekritisch verfahren Sandra Günter und Robert Gugutzer in ihren Beiträgen zu Gilbert Grape – Irgendwo in Iowa bzw. zu One Million Dollar Baby. Der Film wird auf direktem Wege mit der „Gesellschaft hinter dem Film“ (S. 125) kurzgeschlossen und bekommt so einen vor allem ideologischen Charakter zugesprochen – die Inszenierung des adipösen Körpers der Mutter in Gilbert Grape etwa wird als Teil eines „Normalisierungsregimes“ (S. 157) beschrieben. Die Tötung der querschnittsgelähmten Protagonistin in One Million Dollar Baby hingegen wird von Gugutzer nicht schlicht als Plädoyer für Sterbehilfe, sondern auch als implizite Relativierung des amerikanischen Traums gedeutet (vgl. S. 135).

Über die jeweiligen Thesen ließe sich im Einzelnen natürlich diskutieren, mitunter neigen die Autorinnen und Autoren dazu, den jeweiligen Film auf eine einzige Aussage zu reduzieren. Man könnte sich auch fragen, ob sich von den Stereotypen der fiktionalen Welten des Kinos so direkt auf die Bildung sozialer Stereotypen schließen lässt, wie einige der Texte es nahelegen. Man erfährt bei der Lektüre der in Körperästhetiken enthaltenen Aufsätze viel über die aktuellen Befunde der Körpersoziologie und darüber, wie sich Filmbilder auf deren Basis beschreiben lassen – man erfährt weniger darüber, wie die Filme gearbeitet sind. Im ungünstigsten Fall dient der Film – indem er in „soziologische Kontexte gestellt“ wird (S. 101) – vor allem der Illustration der zur Analyse in Anschlag gebrachten Theorie.

Somatische Filmrezeption

Hier kommt das eingangs erwähnte Desiderat ins Spiel. Um das genuin Filmische in den Blick zu bekommen, müsste man davon absehen, das Kino ausschließlich als Repräsentationsmaschine zu verstehen und es stattdessen als Erfahrungsraum in den Blick nehmen. Das würde aber auch bedeuten, dass man auf der Ebene der vom Film evozierten Emotionen und körperlichen Empfindungen des Zuschauers argumentieren müsste: ein Unterfangen, das wesentlich heikler, weil im Vergleich zur Re- und Dekonstruktion des semantischen Gehalts von filmischen Körperbildern bislang weit weniger stringent zu plausibilisieren ist.

Spuren einer solchen Perspektive finden sich in Körperästhetiken zuhauf, und nicht zuletzt sie machen den Band so lesenswert. Es sind vor allem drei Beiträge, die den Fokus von der semantischen Ebene hin zu einer Beschreibung der „ästhetischen Erfahrung des lebendigen Leibes im Kino“ (S. 96) verschieben. Eva Maria Stöckler nimmt in ihrem Text zu Stanley Kubricks Eyes Wide Shut den Umweg über den Soundtrack des Films und rekonstruiert, inwiefern der Einsatz von Ligetis Musica Ricercata II zur Evokation u. a. von Enge und Unausweichlichkeit beiträgt (vgl. S. 280). Michael Wedel beschreibt am Beispiel von John Woos Windtalkers die Transformation des Kriegsfilmgenres zu einem body genre – mit dem Unterschied, dass im Gegensatz zum Melodram, zu großen Teilen des Horrorgenres oder zum Porno der somatische Exzess hier primär am männlichen Körper durchexerziert wird. Er stellt im Rückgriff auf Autorinnen und Autoren wie Linda Williams, Thomas Elsaesser und Hermann Kappelhoff dar, in welcher Weise der Film darauf abzielt, den Zuschauer körperlich zu affizieren.

Nun schließen sich die Ebene der Filmemotionen und Körperempfindungen und die Ebene der Bedeutung, auf der die Kritik an der filmischen Konstruktion von legitimer bzw. illegitimer Körperlichkeit operiert, nicht zwangsläufig aus. Hendrik Wahl plädiert in seinem leider etwas kompliziert geratenen Beitrag „Körperbilder und körperlose Bilder“ dafür, Phänomenologie und Semantik nicht als Gegensätze zu fassen. Vielmehr bilde das sinnliche Erleben überhaupt erst die Voraussetzung der Genese von Bedeutung: „Findet keine Interaktion statt, ist es auch unerheblich, ob nun ein Bild etwas denotiert, repräsentiert, auf eine Bedeutung verweist, oder ob es ihm eventuell ähnlich ist.“ (S. 261 f.) Das eingangs erwähnte Desiderat besteht, kurz gesagt, in einem filmwissenschaftlichen Vokabular, dem es gelingt, Körperempfindung und Semantik zusammenzudenken und in ihrer wechselseitigen Bedingtheit zu beschreiben. Und insbesondere der Beitrag von Michael Wedel führt in inspirierender Weise vor, wie ein solches Unterfangen angegangen werden kann.

Affektbasierte Metaphern

Einen grundlegenden Theorieentwurf, der auf die Synthese der in Körperästhetiken über weite Strecken unverbunden nebeneinanderstehenden Geltungsbereiche abzielt, hat Kathrin Fahlenbrach mit ihrer Studie Audiovisuelle Metaphern vorgelegt. Die Autorin entwickelt im Rückgriff u. a. auf die kognitive Wahrnehmungspsychologie von Mark Johnson und George Lakoff eine „körper- und affektbasierte Theorie audiovisueller Metaphern“, welche zu erklären erlaubt, wie „kulturelle und körperlich-affektive Strukturen in Film und Fernsehen miteinander verschmelzen“ (S. 42). Die verschiedenen Bedeutungsschichten eines Films sollen nicht mehr nur ausschließlich auf der Basis einer rein semiotischen Analyse freigelegt werden: „Während sich die Analyse lange auf kognitive, textuell-inhaltliche und motivische Aspekte konzentriert hat, bietet die Untersuchung metaphorischer Strukturen die Möglichkeit, die sensuell-affektive Mehrdimensionalität in der Synchrese von Bild und Ton zu beobachten und systematisch zu analysieren.“ (S. 281)

Der Schlüssel zur theoretischen Synthese von Affekt und Bedeutung (eine Synthese wohlgemerkt, die der Zuschauer intuitiv-praktisch immer schon leistet und die von der Filmwissenschaft nun theoretisch eingeholt werden muss) liegt nach Fahlenbrach im Begriff der Metapher. Im metaphorischen Denken seien körperliches Erleben und kognitive Prozesse miteinander verknüpft, das eine bedinge das andere. Eine weitere Analyseebene tritt hinzu: Die gestählten Männerkörper in 300 würden nun nicht mehr allein zeichenhaft auf ein bestimmtes Konzept von Männlichkeit verweisen, es ließe sich zudem zeigen, inwiefern dieser Film – durch genuin filmische Möglichkeiten wie etwa die Aufteilung des Filmraumes und eine bestimmte Bewegungsdynamik – kulturelle Konzepte emotional spürbar macht: „Bild, Ton und Bewegung werden als die drei elementaren Bestandteile audiovisueller Ästhetik regelmäßig im Rekurs auf konzeptuelle Metaphern zu körper- und affektbasierten Gestalten verschmolzen, deren Bedeutungen die Rezipienten schon vorkonzeptuell erkennen.“ (S. 281)

Fazit

Hier würden die Autorinnen und Autoren der Körperästhetiken vermutlich gar nicht widersprechen, schließlich weist Dagmar Hoffmann selbst darauf hin, dass die Rezeption eines Films als eine polymorphe Partizipation verstanden werden muss, und konstatiert: „Der Betrachter bzw. die Betrachterin verhandelt filmische Körperbilder nicht nur sozial-kognitiv, sondern sie sprechen ihn bzw. sie sinnlich an und berühren ihn bzw. sie.“ (S. 18) Kathrin Fahlenbrach kommt in diesem Zusammenhang nun das große Verdienst zu, diese polymorphe Partizipation theoretisch aufgeschlüsselt zu haben. Auch wenn die Ergebnisse der einzelnen Filmanalysen letzten Endes vielleicht gar nicht so sehr voneinander abweichen würden, lässt sich nun doch erklären, inwieweit die Körperinszenierungen des Kinos auf kognitive Schemata zurückgreifen können. Somit kann man Audiovisuelle Metaphern auch als eine theoretische Ergänzung (allerdings eine maßgebliche) zu dem in Körperästhetiken dominierenden kulturwissenschaftlichen Ansatz lesen.